Enrique de Larrañaga y el peronismo


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Una foto, de los años cincuenta, muestra al artista en su taller del Palacio Barolo. En primer plano un enorme muñeco articulado, los usados para dibujo en las academias. El artista con estampa de porteño –de riguroso traje, peinado a la gomina- prepara los colores en una mesa de trabajo con jarrones llenos de pinceles. A un costado la tela que está trabajando, de la que vemos solo el reverso, como cita velazqueña. Sobre una silla de paja una de sus pinturas con figuras de circo. En el fondo biombos con ropas diversas para el tratamiento de los paños, atrás de ellos, estantes con libros desordenados. Al costado izquierdo bastidores pequeños sin usar aún, del tamaño utilizado para las comparsas o las figuras de payasos. La apariencia es de inquietud, cierto clima surreal: el artista sale del cuerpo del muñeco, metamorfosis con el objeto representado. Figura biforme como los seres de los fondos de sus pinturas tardías, como las transformaciones múltiples del carnaval popular cuando es deseo de otro.

El único libro monográfico sobre la obra de Larrañaga fue escrito por Raúl Rubianes para los cuadernos Artistas de América en 1945, que Amadeo dell’Acqua dirigía en Peuser. Rubianes era crítico de arte en el diario El Mundo. Había comenzado a conocerse con un libro de poesía, El hilo del agua en 1927, y su ensayo es un ejercicio literario, retórico, pero conoce la obra del artista, diferencia sus matices, la observa como una totalidad. En esta colección se encuentra, por ejemplo, el estudio Leopoldo Marechal sobre Alejandro Bustillo; confluencia de escritores y pintores que desembocaron luego con sus trabajos en el peronismo. El menos recordado hoy es dell’Acqua pintor de murales en edificios públicos, especialmente en los correos.

Con la muerte de Enrique de Larrañaga en 1956, desaparece un tipo de artista porteño, que es a la vez obra y sociabilidad de la bohemia. El nombre de Larrañaga no es una presencia habitual en los estudios académicos de la historia del arte argentino. No se trata de juzgar apreciaciones estéticas o cómo se construye el canon, sino de indagar cuál son las causas del silencio sobre Larrañaga cuando ha sido un protagonista de la primera mitad del siglo veinte. Sorprende más su ausencia en relatos específicos, como los referidos a los salones de arte: basta con mencionar que participó en los primeros de la década del veinte con pintura de paisaje y obtuvo todos los premios posibles en la del treinta, de manera ascendente: Segundo Permio Municipal, 1931, por El mudo; en 1932 Premio Jockey Club del Salón Nacional, por Carnaval; Primer Premio Salón Nacional, 1934, por Mister Teddy; Primer Premio Municipal, 1935, por Arrieros; Gran Premio Nacional Adquisición, 1936, por Entre telones. Obtuvo también premios provinciales en los salones de Córdoba de 1938 y Santa Fe de 1933 y 1940. Si sumamos el Segundo Premio de la Comisión Nacional de Cultura, 1939, más la Medalla de Oro de la Exposición Internacional de París, 1937, fue premiado, prácticamente todos los años de la década, con obras muy diversas en su concepción. Afirmación, unánime en su tiempo, de calidad artística dentro de la figuración y, a su capacidad, del hallazgo novedoso de variantes dentro de géneros firmemente constituidos. La marca de ser un pintor de “asuntos” lo aleja, en parte, de un arte moderno cuando este empieza a ser comprendido sólo desde la autonomía de sus valores plásticos.

Este es el punto de interés: Larrañaga quedaba fuera tanto de la tradición como del arte nuevo, ni siquiera se le asignaba un lugar en la historia del salón. Esta carencia de ubicación de Larrañaga en el discurso historiográfico es consecuencia de la aceptación acrítica de una modernidad definida por sus propios actores y, luego, por la crítica de arte de posguerra, en particular Jorge Romero Brest. En una historia del arte que ha optado por adherir a la hipótesis del combate entre la tradición y lo nuevo ¿Cómo ubicar a Larrañaga dentro de esta polaridad? La gestión de Romero Brest en el Museo Nacional de Bellas Artes, interventor del golpe militar de 1955 y director desde 1958, incluyó entre sus acciones despachar obras en préstamo amparado en un reglamento de 1943. Los envíos más relevantes los realizó a mediados de 1958, aunque ordenó administrativamente los préstamos casi un año después. Tres de los destinos parecen una ironía antiperonista: Yacimientos Petrolíferos Fiscales, Colegio Militar de la Nación e Instituto Nacional de Acción Social – Hogar Escuela Santa Rosa (en 1958 ya no existía este organismo, los hogares escuela habían pasado a la órbita de educación en 1957). Los restantes beneficiarios fueron las municipalidades de Rawson y Bell Ville. A esta localidad de la provincia de Córdoba, su museo recuerda al pintor nativo Walter de Navazio, llegó Entre telones de Larrañaga, una de sus obras más relevantes, Gran Premio del Salón Nacional. Las obras despachadas por Romero Brest, en su mayoría, correspondían artistas vinculados al peronismo. Alfredo Guido destaca entre los “exiliados” con tres obras. Entre telones probablemente le resultara incómoda a Romero Brest para su proyecto de internacionalización del arte argentino: debe haber juzgado que ese robusto atleta, esa écuyère y ese clown de los años treinta era tan peronistas como su pintor. Esta obra se reintegró recién al MNBA en 1993, y fue recién exhibida en la colección permanente en el último guión del 2015. Luego de la retrospectiva de su obra en el mismo museo el año previo.

El peronismo de Larrañaga tiene que ver muy poco con el éxito de su obra, todos los premios, ya se señaló, los obtuvo en los años treinta, cuando su afinidad política era con el radicalismo, como había sido republicano en el Madrid previo a la Guerra Civil. Su llegada a la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes desde 1949 a 1955 se sostuvo por su extensa trayectoria, que sumaba también la docencia, un caso similar a la dirección de la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova ofrecida a Alfredo Guido. El período en que asume la dirección su obra decayó tanto en calidad como en cantidad, salvo los paisajes de Mar del Plata y algunos retratos.

Mar del Plata es la incorporación del el ocio turístico en sectores amplios y cómo tal fue promovido por el peronismo como destino para los trabajadores en villas hoteleras sociales. En el ámbito artístico surgen los Campamentos Eva Perón, en 1948, cuya “divisa” es que “los estudiantes cultiven el arte de su vocación, pero inspirándose en la realidad actual de país, a fin de que no haya ‘artistas indiferentes’ a los grandes temas nacionales”, según relata la revista Atlántida. Para ello viajaban para pintar manchas a Mar del Plata, actividad complementada con noches de fogón entre los campamentos, para debatir sobre “letras, filosofía y música”. Los profesores, además, de Larrañaga, eran los otros directores Guido y Miguel Solá, más Rodrigo Bonome, Angel Vasallo, Eleuterio Carbajo, Pedro Pérez Yrigoyen y Adolfo de Ferrari que “actuaban como seguros conductores por el ‘buen camino de la pintura’ de todos estos jóvenes”. En todos los caballetes pendía un banderín: Campamento Eva Perón. También Larrañaga es el artista elegido para algunas actividades más oficiales como colaborador artístico en la Exposición de Industria y Comercio de 1946, o ser el artista homenajeado en la Fiesta de la Juventud de 1949, en Jujuy
Fue uno de los artistas más difundidos en la revista Continente, generalmente con imágenes de payasos, la vertiente más exitosa de su pintura, señal del gusto de los nuevos lectores formados por el magazine peronista. Caso curioso: nada más distante estos payasos de la retórica de trabajadores descamisados y de la familia peronista. Los payasos cromáticos de Larrañaga, que hoy sugieren una pintura fuera del campo erudito de las artes en su estética y en su representación, indican la expansión del consumo, la salida del arte de los espacios de privilegio donde los artistas se medían sólo entre iguales. Una pintura de virtudes técnicas, colores saturados, asunto reconocible, sin duda, debía permitir el acceso a territorios de consumo simbólico a sectores ampliados. Larrañaga, entonces, expresa con sus payasos el gusto de la nueva cultura de masas. Por otra parte, estos payasos tardíos merecen una revisión como producto de un desborde –también personal-, tal vez valga considerarlos como el antecedente de la figuración grotesca argentina.
Su muerte a pocos meses del golpe cívico-militar que lo había condenado al ostracismo potenció su olvido, a diferencia de otros artistas peronistas como es el caso de Quinquela Martín.

Entre sus últimos retratos sobresale el dedicado a Juan Domingo Perón, destruido en 1955 por los golpistas militares. Es probable que haya realizado también un retrato de Eva Perón, destruido en iguales circunstancias, acorde con el decreto sobre la eliminación de las imágenes y símbolos peronistas. Retrato oficial, con uniforme militar, austero. La foto que conserva el testimonio de la pintura no permite, obviamente, definir el color, sostén plástico de la pintura tardía de Enrique de Larrañaga. El rostro de Perón es una máscara.

Este texto revisa fragmentos de ensayo del catálogo Enrique de Larrañaga. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, 2013.